Георгий ПОЧЕПЦОВ, rezonans.asia
Такое смещение в другой пространство выносит на первое место работу с мозгами граждан, которых власть всегда должна убеждать в правильности своих действий. Такой же инструментарий воздействия использует не только власть, но и бизнес, чтобы сделать из человека покупателя, так и власть делает из него своего гражданина.
Человек в норме не стремится к протестным действиям, если не затронуты его самые важные характеристики. Но с другой стороны, ему нужен пример такого протестного поведения. И этот пример может сегодня часто приходить с соцсетями. Они могут синхронизировать если не поведение, то мышление многих вне иерархий государства.
Государство в основе своей это разные иерархические зависимости, где все окутано начальниками и подчиненными. Но все они замыкаются на один центр власти, синхронизируясь с ним. Поэтому все плюсы и минусы внизу переносятся наверх. В работе ЖЭКа население будет всегда обвинять и власть тоже.
Мир состоит из событий, которые разворачиваются перед глазами, и событий, приходящих в мозги из медиа, но при этом мы теряем из виду посредника, повествующего нам об этом. А именно он предопределяет наше дальнейшее отношение к этому событию.
Новостной поток заменяет нам если не жизнь, но знание жизни. Раньше все приходило из газет, потом из телевидения, теперь – из соцмедиа. Мы знаем то, что знают и рассказывают нам они. Но они ничего не рассказывают просто так. Их интересует не только само событие, но и наше отношение к ним. С одной стороны, это отношение формирует уже сам отбор новостей: о чем говорить, о чем молчать. С другой, подача новости под тем или другим углом зрения формирует наше отношение к ней. С одной стороны, новость – это сама жизнь. С другой, это как “паспорт” этой картинки жизни, и то, что написано в этом паспорте предопределяет наше понимание и отношение.
При сильной энергетике жизни, как, например, в СССР в довоенное время, газеты были как соцсети, поскольку новости носили другой характер. В отличие от сегодняшних новостей они были интернизированы, становясь частью внутренней жизни человека, поскольку государство насколько смогло “сломало” барьеры между внешней и внутренней жизнью, что “внешнее” стало по сути важнее “внутреннего”. Оно было действительно интереснее и нужнее, как это ни странно. Государство сильнее предопределяло твое настоящее и будущее, чем ты сам. Хоть государство управляет “потоками” граждан, но ты всегда был частью такого потока. Все смотрели один фильм, бросались читать один роман, внимали одному лицу. Вспомним, что даже в классе были политинформации, чтоб школьники коллективно внимали политическому разуму.
Новость, к тому же, давала подсказку к наступлению изменений. Когда газета писала, что здесь будет построен (завод, университет, мост, больница), то она сообщала о трансформации мира вокруг меня заранее. То есть часть новостей повествовала о прошлом, часть о будущем.
С одной стороны, новости знали все, точнее, должны были знать, поскольку уклониться от них было невозможно. С другой, жизнь реально менялась слишком интенсивно, когда, условно, говоря вчера было непохоже на сегодня, а завтра будет непохожим на сегодня. Такой темп изменений был задан пропагандой, а жизнь должна была успевать за ним.
Вот фраза о главном редакторе “Известий”, которая поможет это понять: “Возглавив «Известия» в 1928 году, Иван Гронский стал одним из проводников в общении Иосифа Сталина с интеллигенцией. При Гронском тираж «Известий» вырос в четыре раза, и вся страна следила за коллективизацией села, индустриальным взлетом страны, рождением авиации и путешествиями Челюскина по публикациям в газете” [1]. То есть страна жила тем, о чем рассказывалось в газете.
Реально любая страна строится сразу во всех трех пространствах: физическом, информационном и виртуальном. В условиях интенсива, а именно такими они и были в советское время, десинхронизация становится невозможной. Условно говоря, скорость должна быть набрана сразу во всех трех пространствах, в противном случае массовое сознание не будет воспринимать это как скорость изменений в стране. Когда Сталин во время войны лично правил сводки Совинформбюро, иногда возникали расхождения: то, что было в сводках, могло не быть в реальности. Поэтому реальность надо было подгонять под сводки.
Даже кино в своем виртуальном пространстве посылало сигналы управления будущим. Стране нужны трактористы – производился фильм “Трактористы”. Нужны танкисты – фильм “Танкисты”. Такая синхронность и делала мир внутренний частью мира внешнего, а мир внешний – частью мира внутреннего. Человек и страна жили в одном ритме, что делало их единым организмом.
Новости более ориентированы в день сегодняшний. Фильмы в отличие от новостей более активно смотрели в будущее. Например, в фильме “Танкисты” еще в 1939 г., а его сегодня характеризуют как псевдо-военную пропагандистскую кинокартину, советские танкисты вынуждают немцев к капитуляции [2].
В сложном мире возникали такие виртуальные конструкции победы над врагом, когда войны еще не было. Но кино – это пропаганда, которая точно попадет в голову человеку, поскольку это не учебник, который сразу забудется после сдачи экзамена по данному предмету. И в принципе нельзя сделать учебник по предмету патриотизм, поскольку он в результате заставит детей ненавидеть этот предмет. Кто-то когда-то справедливо заметил, что введя предмет литература в школьное образование, детей лишили счастья чтения, поскольку она стала предметом, за который ставят оценки.
Литература – это домашние, личные коммуникации. Они в принципе другие. Здесь может быть неправда, но она художественная, а не пропагандистская. И с восемнадцатого века литература двигалась к тому, чтобы стать главным развлекательным модусом. Она развивалась параллельно с появлением феномена свободного времени наряду с рабочим. И самое главное – это возможность домашнего воздействия на мозги.
Анекдоты косвенно отражают этот процесс пропагандистского вторжения в дом. Например:
Классная руководительница спрашивает Вовочку, почему он пришел в школу в мятых штанишках. Вчера вечером мы включили телевизор и услышали: дело Ленина живет! Тогда мы выключили телевизор и включили радио. Снова услышали: дело Ленина живет! После этого мы уже боялись включать утюг…
И еще на тему пропаганды:
Ввели четвертую программу телевидения. В первый же день гражданин сел к телевизору, включил первую программу и увидел, что по ней выступает Брежнев. Переключил на вторую – снова Брежнев. На третью – опять Брежнев. Переключил на четвертую. Там сидит полковник КГБ и грозит пальцем: “допереключаешься!”
Анекдоты в советское время были столь активно работающими, поскольку отражают сопротивление такому системного пропагандистскому давлению, которое было тогда. Мы читали книги, ходили в театр и кино, когда там была хотя бы маленькая “отдушина”, отличающая их от прямолинейной пропаганды. Но пропаганда всегда была: и в сюжете, и в словах героев. Да и сам выбор героев тоже носил пропагандистский характер.
И, конечно, ничто не могло реально противостоять гигантским пропагандистским потокам, тем более когда постепенно все население прошло сквозь советскую школу, получив одну модель мира, которая отметала все чужие подобные онтологии. “Текущее” по сути сначала победило “вечное”, а потом и само трансформировалось в “вечное”, но уже для всех.
Даже система праздников по сути тоже была внедрением “официального” мира в мир домашний. Праздники были из официальной онтологии, а праздновали их за столом дома. Тем самым позитив “прикреплялся” к ним почти автоматически. Кстати, любой человек легко признает праздники, если к ним прикрепляется еще и выходной.
Свое собственное поведение табуируется также в ритуалах. На параде и демонстрации человек выступает в роли частицы большого целого, у которой не просто нет автономного поведения, у человека нет права на нефизические действия (информационные и виртуальные), а физические все построены исключительно на повторе действий других. Такая любовь к парадам и демонстрациям была у советской власти всегда. Это наглядная демонстрация силы и мощи власти, когда все должны мыслить и действовать одинаково.
Советская система управляла мозгами за счет такого усиления внимания к текущим событиям в стране и мире, которые естественно подавались под своим углом зрения, тем самым жестко форматируя нужную модель мира. Это был, к примеру, рассказ об отдыхе советских рабочих в Крыму, противопоставленный забастовке американских рабочих в США. То есть здесь снова был одинаковый набор событий, единый для всех, который по сути был не новостью, а пропагандистским сообщением, выраставшим из сочетания двух независимых новостей на одной странице газеты.
Соцреализм как тип канона “правильного политически повествования” был даже внедрен в художественную литературу, то есть когнитивный формат, принятый для построения новости в газете, разворачивался в когнитивный формат романа. Соцреализм в этом плане интересен как способ преодоления индивидуального в писательском творчестве, заставляющий писателя занизить формат “случайного” в пользу “системного”. Но все под контролем “политического”.
Интересен и факт из истории: “О соцреализме на 1 съезде писателей говорил не столько Жданов, сколько Н. Бухарин, а также М. Горький. В 30-е годы – и не в 1934-м, а в 1932 году – появился не соцреализм как таковой, возникший в действительности за 30 лет до этого, а термин «соцреализм». В 1934 же году была сформулирована доктрина соцреализма, зафиксированная в его определении в Уставе Союза советских писателей. И возникновение теории данного литературного направления через много лет после рождения самого направления – это не исключительный случай. Реализм ведь тоже как явление искусства существовал в течение многих лет до того, как появился соответствующий термин и была обоснована теория реализма” [3].
Тут, правда, можно возразить, что до тридцатых годов над писателями не стояли цензура, редактура и ГПУ-НКВД, которые прямо и косвенно влияли на каждый текст, который выходил из печати, тем самым создавая высокий уровень системности “соцреализма” как канона, как “очков”, сквозь которые рассматривалась действительность: и писателями, и читателями. В результате мир становился более однообразным и правильным, чем он был в действительности. И все должны были оперировать в головах этим идеальным миром. Дети писали о нем сочинения, а журналисты – новости.
Д. Скурчевский говорит о восприятии Запада в Польше, используя удачный термин “воображаемый Запад”, поскольку реального знания в то время не было: “в эпоху советского доминирования в польской культуре, особенно популярной, соперничали два антагонистических дискурса, тематизирующих Запад: разоблачительный и позитивный. Первый, существовавший в рамках господствующего дискурса власти и реализуемый от его имени или его средствами, был направлен на коммунистическую пропаганду, критиковавшую капитализм и западное христианство. Представляя собой сравнительно однородный, хотя и исторически развивающийся континуум, этот дискурс играл в обществе двоякую роль. С одной стороны, выступая от имени власти, он имел практически неограниченный доступ к официальным каналам распространения информации. С другой — авторы фильмов, романов (в том числе так называемых милицейских романов) и комиксов, в которых Запад изображался упрощенно, схематично, резко негативно, должны были считаться с неодобрением публики, которой не составляло труда распознать их агитационную направленность, что порождало культурные практики, пронизанные отрицанием и насмешкой. Положительный образ Запада — направление в публичном дискурсе, противостоявшее господствующей тенденции, — был сопряжен с принятием того, что его создатели считали приметами «западности», и заслонял или отодвигал на второй план представление о Западе как злейшем враге коммунистического общества, «сил прогресса» и т.п., подменяя его ироническим, шуточным, но неоднозначным портретом” [4]
Справедливы и его комментарии к образу положительного Запада: “оптимистичный образ Запада был чреват той же опасностью, что и его противоположность, — закреплением в культуре одномерного и плоского представления о Западе, только в данном случае сверхположительного. Этот фантазм выполнял, повторю, функцию компаса коллективной самоидентификации: формируя в обществе определенные представления и выстраивая их в иерархическом порядке, он определял направление чаяний и устремлений индивидов и целых групп, соответствующее ощущаемой ими культурной идентичности” (там же).
Пропагандистский подход, главенствующий во всех сферах, привел и к трансформации литературы. В ней, как и в жизни, появились образы “врагов народа”. Они помогали строить мобилизационную политику и экономику, которая облегчала управление гражданами. Цели и задачи страны при этом завышались, а цели и задачи граждан занижались. Судьба одного ничто перед судьбами страны.
Соцреализм – это эмоции парада и демонстрации, перенесенные с улиц и площадей на страницы книг. В результате даже реальность нивелировалась, поскольку над всем простиралась сверхпозитивная ее картинка.
Советский Союз был идеологическим государством, поэтому идеологию внедряли всюду, особенно, конечно, в то, с чем соприкасается массовое сознание: “де-факто изображаемое художником находится во власти определенной подвижной мировоззренческой оптики, которая также зависит от многих факторов, прежде всего от тотальной идеологической вовлеченности, а после уже от мастерства и художественной воли автора. В этой коллизии кроется метод социалистического реализма: идеологически обусловленный образ выдается за действительный. На самом деле, для искусства было не ново играть в игры с реальностью. Но драма соцреализма в том, что в его бытность искусство имело право на существование только в качестве пропаганды социалистической идеологии. Иные же произведения не имели права на жизнь” [5].
И два замечания Б. Гаспарова:
– из истории внедрения терминологии: “Словосочетание «социалистический реализм» было впервые употреблено в «Литературной газете» в мае 1932 года в статье официального критика Гронского, который впоследствии в мемуарах уверял, что это слово он впервые произнес в личной беседе со Сталиным, на основании которой и появилось это постановление. Но официальный статус термин «социалистический реализм» получил два года спустя на первом учредительном съезде Союза советских писателей в августе 1934 года. Был принят устав этого Союза, в котором говорилось, что «социалистический реализм является основным методом советской художественной литературы и литературной критики». Определялся этот основной метод как «правдивое, исторически конкретное изображение действительности в ее революционном развитии»” [6];
– и о том, что в определенной степени это отражение общих тенденций: “возникновение соцреализма не было явлением по чьей-то команде или по чьей-то злой воле, но было частью мирового процесса эволюции искусства. Причем надо заметить, что судьба авангарда сложилась трагически, если говорить о ее внешней судьбе, но счастливо, если говорить о ее исторической судьбе. Потому что в 1930-е годы авангард подвергся свирепому гонению и преследованиям и в Советском Союзе, и в нацистской Германии, что позволило ему выступить в трагическом ореоле явления искусства, которое умерло насильственной смертью, которое уничтожили, затоптали в этой брутальной действительности 1930–40-х годов. Если мы посмотрим на то, как события развивались в течение 1920-х годов, мы увидим, что действительно возникает усталость. Поэтому для художников типа Прокофьева, Андрея Платонова, Пастернака, Мандельштама эти новые голоса, которые призывали художника трудиться, поднимать большие темы, выстраивать произведения большого стиля, находили глубокий внутренний отклик” (там же).
Даже елочные игрушки должны нести идеологическую нагрузку: “В 1930-е годы елки украшали бумажными игрушками и гирляндами, поскольку еще не было налажено производство елочных украшений. Только с 1937 года предприятия начали производить игрушки с советской символикой, отображавшие «достижения социалистического общества». Верхушку елки по-прежнему украшала звезда, также ее изображали на флажках, шариках, игрушках. В 1950-х годах в связи с неурожаем елки украшали игрушками в виде овощей и фруктов, а когда в 1960-х годах к власти пришел Н. Хрущев, прославившийся печально известной кукурузной кампанией («кукуруза — царица полей»), игрушки выпускались и в форме кукурузных початков” [7].
Движение идеологи связано не только с продвижением в массы, но и с борьбой с чужой и чуждой идеологией. Идеология более активна, чем, примеру, литература. Литературных текстов может быть много, литература разрешает конкуренцию. А идеология запрещает все “не свое”, борясь с им, как и религия “огнем и мечом”.
Идеология захватывает все возможные сферы, поэтому даже елочные игрушки ей интересны: “Гонения на рождественские праздники и на один из главных символов, наряженную елку, начались уже в первые годы после Октябрьской революции. Апогея борьба с “пережитком прошлого” достигла в 1928–29 годах: была выпущена серия агитплакатов, призывавших заниматься физкультурой вместо старорежимного празднования. В рамках “антирождественской” кампании елочные игрушки повсеместно уничтожали, а за установку дома елки можно было положить на стол партийный или комсомольский билет [8].
И еще: “Но очень быстро, с началом военных действий на Дальнем Востоке и финской кампании, тренд меняется: на первый план выходят самолеты, дирижабли, танки. Все то, что должно символизировать мощь советского государства и, главное, привить эту мысль детям, которые вместе с родителями наряжают елку. Один из самых ценных экспонатов – вот такой аэроплан из тонких трубочек, эксперты называют этот тип игрушек “монтированными украшениями”. Это один из самых старых типов украшений, популярный в Европе еще в 19-м веке. Но их хрупкость привела к тому, что до наших дней дошло очень немного оригинальных образцов”
И последнее: “В 80-е годы массовое производство новогодних игрушек в СССР скатилось в область разнообразных шаров, не отличавшихся оригинальностью. Застой коснулся и этой области: не было свежих идей, которыми уже можно было вдохновить людей”.
При этом также не будем забывать, что и довоенное время, и большая часть послевоенного, проходили в условиях отсутствия телевидения, так что газеты и книги были главным формирующим мозги инструментарием. Чем более четко художественный или журналистский текст отвечал требованиям политики, тем большей была вероятность его продвижения к читателю. Утрируя, можно сказать, что читая художественную книгу, ты как бы читал газету, поскольку в главном они не отличались.
Б. Гаспаров говорит о необходимости отрицательного героя для сюжетостроения соцреализма: “парадокс соцреализма состоит в том, что он эту условность, скажем, романа времени барокко (или оперы, или фольклора, мифологического произведения) сочетает с полным жизнеподобием и подробностью реальности, которая в романе описывается. Вот этот парадокс и является ключом к пониманию этого психологически интересного явления. Каким образом герои, которые в микроситуациях ведут себя как нормальные и даже симпатичные молодые люди, умудряются вписывать свою жизнь в такой фантастический мир совершенно абстрактных и нежизненных целей? Если посмотреть на этот роман и вообще на практически все романы канонического соцреализма, то в них обязательно есть фигура отрицательного героя. Отрицательный герой — это не злодей-вредитель (он тоже присутствует, но это другое амплуа). Отрицательный герой — это человек, который видит нелепость цели, видит несоразмерность этой цели тем усилиям, которые нужно затратить на ее достижение, и протестует, говорит, что так делать нельзя, что это приведет только к дальнейшим потерям. В романе «Время, вперед!» в роли такого отрицательного героя выступает начальник Маргулиеса. Его фамилия Налбандов, он занимает высокую должность на строительстве и имеет полномочия распоряжаться тем, что делает Маргулиес. Налбандов — человек большого опыта, обучался в Англии, знает английский язык, инженер с международным образованием и к тому же старый коммунист. Он говорит этому молодому человеку, что, во-первых, куда девать этот лишний бетон, который вы произведете? Стройке требуется то, что ей требуется. Во-вторых, машины куплены в Германии, это дорогостоящие машины по производству бетона. Если вы используете их выше их технических норм, то они очень скоро выйдут из строя и, таким образом, будет только потеря, а не выгода. Что ему отвечает Маргулиес? Маргулиес отвечает, что, во-первых, их рекорд, поставленный на производстве бетона, вызовет к жизни соревнование на всех участках строительства, а в конечном счете на всех строительствах страны, которое приведет к соразмерному увеличению показателей абсолютно на всех участках. И таким образом этот лишний бетон, оказывается, будет востребован строителями, которые тоже будут бить свои рекорды укладки, возведения зданий и так далее. Во-вторых, машины действительно выйдут из строя раньше, но это тотальное соревнование и побитие рекордов приведет к тому, что ресурсы страны и ее богатство возрастет так стремительно, что им уже не нужны будут никакие немецкие машины, они произведут свои, лучше импортных” [6].
Кстати, это вновь повторяет структурную особенность сближенности идеологии и литературы. Если враг появился в идеологических текстах, ему сразу находится место и в литературе. Все синхронно меняется ради следования идеологическим целям.
Б. Гаспаров несколько утрирует проблему сложности восприятия такого текста: “чтение романа соцреализма оборачивается как бы эстетическим, но и одновременно и моральным испытанием для читателя. Читатель может спросить себя: если я задаю такие вопросы, если это кажется мне нелепым, может, что-то со мной не в порядке? Может быть, я чего-то не понимаю? А если я не понимаю, это, вообще говоря, довольно рискованная позиция в сталинском Советском Союзе. Вы чувствуете отчужденность, и сама эта отчужденность может служить для вас тревожным сигналом того, как вы дальше будете жить в этом мире” [6].
Ведь он был предназначен не для иностранца, а для человека, живущего в СССР. Он даже не вносил ничего нового в советскую онтологию, а лишь подтверждал ее очередным примером. Все потоки воздействия были едины. В физическом пространстве – это был плакат на улице, в информационном – газета киоске, в виртуальном – фильм в кинотеатре. И они все говорили об одном и том же: о победе социализма над капитализмом.
Идеология ничего не стоит, если за ней не стоит агитация и пропаганда. Именно с ними, а не с идеологией в чистом виде, имеет дело обыкновенный человек. А литература и искусство “очеловечивают” идеологию еще сильнее, сближая ее с уровнем комнаты и уводя с уровня площади. Мы все потребители пропаганды, даже тогда, когда ее не замечаем. Сегодня она часто “прячется”, чтобы не вызвать ненужного отторжения.
Сталин “видел в искусстве дополнительную возможность для агитации и пропаганды. Из-за этого соцреализм получил название «стиль Сталин». Впервые это определение появилось в названии книги «Gesamtkunstwerk Сталин», которую написал в 1987 году советский и немецкий искусствовед Борис Гройс: “Сталинская эпоха осуществила главное требование авангарда о переходе искусства от изображения жизни к ее преображению методами тотального эстетико-политического проекта” [9].
Массовое сознание трансформировалось индустриальными методами. Причем столь же индустриально искоренялось все то, что могло противоречить “генеральной линии партии”, включая репрессивный инструментарий для несогласных и просто думающих.
В архитектуре был сталинский ампир, когда строились высотки, покоряющие воображение. Гостиница “Украина” в Москве является последним таким построенным зданием [10]. В этом случае слова не нужны, трансформированная действительность говорит сама за себя.
Детская литература также была под прессом идеологии и политики. Ее сразу включили в общее дело: “Для решения масштабных задач руководство страны проводило реорганизацию надстройки общества. На съезде писателей в августе 1934 года было положено начало традиции двух съездов 30-х — 50-х годов, которая подчеркивала особый статус детской литературы: содокладчик по ее вопросам выступал сразу после главного докладчика. С.Я. Маршак развивал идеи Горького. Его выступление сводилось к двум тезисам: «И вот пришла революция. Сразу оказалось, что герои большинства детских книжек больше нам в герои не годятся»; «Детская литература должна быть делом большого искусства», сочетать в себе «смелый реализм с еще более смелой романтикой». Анализ литературы подвел Маршака к выводу, что «заметного развития еще нет», но в литературе и педагогике идет обнадеживающий процесс переосмысления роли детского писателя. Одновременно назрела необходимость переиздать детские книги из мирового классического наследства. Маршака радовало, что основные ценности советского общества находят отклик у детей. Оставалось только создать подобающие книги «на детском языке». «Новый демократический читатель», который откликнулся на призыв Горького сообщить о своих потребностях, просил побольше юмористических рассказов и книг, в которых герои должны жить «долго-долго». Шестиклассник из села Дуденово сформулировал метод создания книг: «Товарищи, научитесь писать покороче, пояснее, попонятнее, посложнее». Копируя героев пятилеток с их лозунгом «Даешь!» («Даешь Магнитку!»), Маршак потребовал от писателей дать «новую повесть, новую сказку, новую песню»” [11].
По сказке о Старике Хоттабыче можно даже изучать советскую историю: “Изменения во внутренней и внешней политике государства писатели отражали во время переизданий своих книг. Лагин, автор знаменитой повести-сказки «Старик Хоттабыч», через бытовые мелочи, видимые детям и подросткам, пытается изобразить рост экономического могущества страны и благосостояния людей. В первом издании 1938 года в эпизоде переезда на новую квартиру граждане используют фургон, запряженный лошадью, а во втором издании 1952 года — трехтонный грузовик. В первом издании мальчик Волька мечтает о путешествиях по прериям Америки, во втором — об участии в строительстве гиганта советской индустрии. Главка «Девятнадцать баранов», которую можно было трактовать как неуважительное отношение к гражданам, была исключена. Зато вставлен эпизод с автобусной экскурсией, который показывает расцвет городов. Элементом образа жизни в индустриальном обществе является массовое спортивное «боление». Представитель «традиционного общества» Хоттабыч сперва задается вопросом: «что будут делать с мячом эти двадцать два столь симпатичных мне молодых человека», и подбрасывает на поле 22 мяча, а затем становится поклонником самой демократической игры. Не меньшее восхищение, чем футбол, вызывает у него радиотехника — высокие технологии времени. Джинн, осознавший важность образования в современном обществе, решил связать свое будущее с радиоконструированием. Во втором издании пионеры разъяснили Хоттабычу принципы социальной справедливости в СССР, и старику пришлось преодолевать частнособственнические ценности” (там же).
Кстати, любое время, которое движется всегда будет интереснее эпохи застоя. Особенно когда физическое, информационное и виртуальное пространства делают это синхронно. Они не противоречат друг другу, тем самым усиливая свое воздействие.
Еще у Хоттабыча был и американский империализм: “Важнейшим постулатом пропаганды была констатация победы социалистических отношений в стране, невозможность возвращения к капиталистическим порядкам. Их локальное возрождение связывалось только с действиями отдельных несознательных граждан, зараженных буржуазной пропагандой. Если в первом издании книги изображен бывший частник Хапугин, которого Хоттабыч жестоко наказывает за жадность, то во втором Лагин по объективным причинам не может показать нэпмана: для детей 50-х годов это не актуально, а представители теневой «рыночной экономики» были вне закона. После принятия плана по усилению антиамериканской пропаганды Лагин переключает внимание читателей на внешнеполитическую опасность: рисует образ заокеанского мистера Гарри Вандендаллеса, который олицетворяет Соединенные Штаты. Читатели газет без труда разобрались, что Гарри воплотил, как казалось руководителям и писателям, черты четырех политиков США: президента Гарри Трумэна, председателя сенатской комиссии по иностранным делам Артура Ванденберга, братьев Аллена Уэлша и Джона Фостера Даллесов — будущих директора ЦРУ и госсекретаря” (там же).
Так и видишь перед собой редакторов, которые говорили Лагину, что именно нужно писать, чтобы книга была издана. Причем часто эти редактора могли существовать просто в голове у писателя, поскольку он знал и без живых редакторов, что должно быть в тексте, чтобы стать книгой.
Рекомендуемые для школьников книги – это настоящая взрослая политика, поскольку их всегда должны утверждать вышестоящие инстанции. Само это последнее слово передает дух прошлой эпохи, тихонько пробравшейся в сегодняшний день из кабинетов сталинского времени.
Вот мнение И. Кукулина по поводу того, что национальные литературы при этом оказываются потерянными: “некоторые составляющие советской культурной политики действительно напоминали классический колониализм, то есть были основаны на неравноправии в репрезентации русскоязычной культуры и культур других этнических групп; кроме того, сегодня, в условиях общественного кризиса, эти «параколониалистские» практики реактуализируются — возможно, не в результате сознательно выстроенной стратегии, а как интуитивно выбранный инструмент борьбы с «излишним» и пугающим разнообразием общества. Особенно заметна эта реактуализация в сфере образования” [12].
И еще анализ коррекции этих списков: “Самой интересной с политической точки зрения стала редактура, внесенная в список в администрации президента. Из списка изъяли собрания подцензурных поэтов второй половины ХХ века (Андрея Вознесенского, Беллы Ахмадулиной, Владимира Высоцкого, Булата Окуджавы и Николая Заболоцкого — правда, почему-то сохранили в списке Давида Самойлова), сочинения Александра Солженицына и Андрея Белого, но включили целый ряд народных эпосов: «Калевалу», «Алпамыш» (варианты этого эпоса бытовали среди разных тюркоязычных народов, но здесь выбрана узбекская), «Кёроглы» (азербайджанская версия), «Манас» (киргизский эпос), «Олонхо» (якутские эпические песни), «Джангар» (калмыцкий эпос). Список этих сказаний напоминает оглавление томов 13 и 14 «Библиотеки всемирной литературы», озаглавленных «Героический эпос народов СССР» (оба тома — М., 1975)” (там же).
И последнее: “После вмешательства редакторов из Администрации Президента список приобрел четкий политический смысл. Русские в этом списке представлены как культурные «старшие братья», другие же народы России и бывшего СССР — прежде всего как носители вневременных архаических культур, чьей адекватной репрезентацией являются фольклорные эпосы” (там же).
Литература разговаривает с человеком наедине. Если он читает, то это то, что его интересует. Здесь государство не может погрозить ему пальцем, запретив читать. И даже такой запрет будет всегда действовать с обратным эффектом как подталкивающий к чтению.
Литература, особенно тоталитарная, представляет собой взрослый кукольный театр, где действуют куклы хорошие и куклы-плохиши, который должны в конце спектакля исчезнуть. Но в борьбе, где добро должно с неизбежностью победить зло. Это как бы двойной happy–end, как какой-нибудь “двойной тулуп” в фигурном катании.
Правда, литература и даже чаще кино с пропагандистским привкусом царит и сегодня, поскольку литературу могут выпускать и частные издательства, а кино невозможно без финансовой помощи государства. А потом все равно потребуется разрешение на прокат.
Б. Гройс говорит, что политика и идеология н остались в прошлом: “Стоит отметить, что идеологически мотивированное искусство не принадлежит исключительно прошлому или маргинальным политическим движениям. Мейнстримное западное искусство сегодня все более и более функционирует в модальности политической пропаганды. Это искусство также создается и выставляется для массового зрителя, который совсем не обязательно планирует его приобрести. В действительности «непокупатели» составляют подавляющую и все увеличивающуюся аудиторию искусства, выставляемого на регулярно организуемых международных биеннале, триеннале и т. п. Было бы ошибочным думать, что эти выставки существуют исключительно для самопрезентации и прославления ценностей артрынка. Скорее они каждый раз создают и демонстрируют равновесие сил между противоречащими друг другу тенденциями, эстетическими подходами и репрезентационными стратегиями, чтобы представить идеализированный образ подобного баланса” [13].
И в продолжение: “Во многих случаях художники так и поступают, позиционируя себя в качестве распространителей и пропагандистов знания, а не в качестве тех, кто воплощает его на практике, задавшись вопросом о значении этого знания. Такие художники не столько действуют, сколько выражают свою солидарность с призывом изменить себя и мир. Вместо того чтобы воплощать теорию в действие, они побуждают к этому других; вместо того чтобы быть активными, они стараются активизировать других. Они занимают критическую позицию, поскольку теория критична по отношению ко всем, кто не отвечает на ее призыв. В данном случае искусство выполняет иллюстративную, дидактическую, образовательную функцию, сопоставимую с дидактической ролью искусства в контексте христианской культуры. Другими словами, художник занимается светской пропагандой, сравнимой с пропагандой религиозной. Я ничего не имею против этого поворота искусства в сторону пропаганды. В ХХ веке он породил множество интересных произведений и остается продуктивным по сей день. Однако художники, практикующие такого рода пропаганду, часто говорят о неэффективности искусства, словно оно обязано убедить тех, кого не убедила сама теория. Пропагандистское искусство не является само по себе безуспешным — просто оно разделяет успех и неудач и той теории, которую пропагандирует” (там же).
Мы забываем о колоссальных ресурсах (материальных и людских), которые тратились на сферу пропаганды. И это тоже является одной из составляющих результативности.
М. Колеров так возражает теории Б. Гройса: “Если творцом-художником коммунистическую диктатуру сделал уже действующий тотальный контроль, то есть «тоталитаризм», а не авангардные тотальные претензии на этот контроль над всем живым и мертвым как материалом, то речь может идти не о «тотальном подчинении жизни страны», а только о желании этого — скорее умозрительном и безответственно художественном, чем о практическом и властном. Потому что «художником» коммунистическая диктатура стала уже в 1917 году— при Ленине, а используемый ею «тоталитаризм» построила лишь впоследствии, лет через пятнадцать,— при Сталине. Но тогда логичнее говорить о «Ленин-стиле», который при всей его политической революционности отнюдь не характеризуется тотальностью и, главное, в области искусства совершенно чужд авангарду, оставаясь в художественном отношении как минимум. консервативным, а на деле — просто творчески ни на что не способным. Но яркой теории прощаются эти натяжки” [14].
Во всех этих красивых рассказах об искусстве, мы как-то упускаем из виду, что тотальность невозможно достичь, не применяя репрессивного аппарата. Соцреализм развивался и рос в искусственных условиях, когда любые голоса против подавлялись, вплоть до физического уничтожения их носителей. Главная черта стиля Сталина его репрессивный аппарат, который работал над художественными тенденциями, отправляя людей за решетку.
Сталин может видеть все, что ему мило: от “Веселых ребят” до казней врагов. Его ничто и никто не способен остановить. Он сам управляет всем, что будут видеть граждане.
В другой своей статье Б. Гройс напишет: “Более того, террористы и военные сами начинают вести себя как художники. Их излюбленным жанром стал видеоарт. Бен Ладен общался с внешним миром в основном с его помощью: мы знаем его в первую очередь как видеохудожника. То же самое можно сказать и о записях казней, о признательных видео террористов и т.д. — во всех этих случаях мы имеем дело с сознательными творческими инсценировками с легко узнаваемой эстетикой. Военные больше не ждут, пока художник запечатлеет войну и террор: военные действия теперь совпадают по времени с их документацией и репрезентацией. Функция искусства как средства репрезентации и роль художника как посредника между реальностью и памятью здесь оказываются абсолютно лишними. То же можно сказать и о знаменитых фотографиях и видео тюрьмы Абу-Грейб в Багдаде. Они демонстрируют поразительное и весьма настораживающее сходство с альтернативным американским и европейским кино 1960-х и 1970-х (фильмами Венских акционистов, Пазолини и т.п.) В обоих случаях целью является показать обнаженное, беззащитное, страждущее тело, обычно прикрытое системой социальных конвенций. Разумеется, революционное искусство 60-х и 70-х годов прошлого века стремилось подорвать традиционный набор условностей и убеждений, доминировавших в культуре того времени” (там же).
Кстати, “Веселых ребят” в прокат разрешил отправить Сталин, зато их появление было обусловлено сознательным решением режиссера. Г. Александров написал в своих заграничных дневниках: «СССР — страна необычайных возможностей, но в ней нет юмора — печальная страна. Ей нужен юмор» [15]. Это ужасные слова, но, вероятно, они отражают правду. Идеология не давала права на отдых в головах. Она должна была присутствовать всегда.
Из истории фильма известны такие факты [16]:
– “Григорий Александров и Любовь Орлова познакомились в 1933 году, когда он снимал свой первый самостоятельный фильм, и ему была необходима героиня джаз-комедии. Создание фильма как такового благословил сам Иосиф Сталин, призвав Алексея Горького помочь кинематографистам в создании «смешного и бодрого» кино на радость народу. В качестве композитора взяли Исаака Дунаевского, а сценаристом стал Николай Эрдман, который сам заявлял, что советская власть сделала его заикой. С главным героем вопросов не возникало — Леонид Утесов”;
– “А когда просмотр кончился, Сталин сказал: «Очень веселая картина. Я как будто месяц в отпуске пробыл. Ее будет полезно показать всем рабочим и колхозникам». А потом неожиданно подытожил: «И отнимите картину у режиссера. Он ее может испортить»”.
Кино было новым инструментом воздействия и, конечно, было сразу освоено идеологией и пропагандой. При этом для всех оно было чисто советским инструментарием, вошедшим в силу при советской власти. Новизна его оказалась в том, что кино смогло соединить вместе пропаганду и развлекательность. Оно никогда не могло быть скучным.
Дети должны вырастать гражданами. По этой причине пропаганда добиралась и до них. Даже мультфильмы были наполнены идеологией. И от этого не уйти. А. Архангельский дает такой анализ [17]:
– “Миф о «добрых фильмах» требует подробного изложения. Возможно, «добром» у нас обозначают ту специфическую, присущую именно советскому культурному продукту герметичность, которая, в свою очередь, была частью идеологии. Закрытость советского микросоциума порождала ощущение «уюта» и безопасности, поскольку цензура не пропускала в этот мир ничего «плохого»; а если и впускала, то после тщательного досмотра на входе. Но эта закрытая от внешнего мира комфортная атмосфера детского кино имела побочные последствия: советский ребенок, становясь затем взрослым, был, так сказать, недостаточно информирован о подлинном состоянии мира «за окном» и оказывался не готов к встрече с реальностью. Нужно, безусловно, учить детей добру; но нужно одновременно и сообщать правду о мире, в котором им предстоит жить. Этот баланс и есть сегодня ключевой вопрос мультипликации: о чем можно и о чем нельзя сообщать маленькому человеку? Что опаснее: знать правду о мире или не знать ее? Кроме того, сегодня в качестве необходимых для социализации навыков юному человеку требуется умение договариваться и искать компромисс — в усложнившемся за последние полвека мире. Однако, как только мы «втаскиваем» советских киногероев в современность, мы обнаруживаем, что их очень сложно, практически невозможно «отцепить» от родовых социальных ролей и функций, которые были заложены в 1970-е годы. Забавно, но все перечисленные выше классические фильмы и герои впервые появились на экранах примерно в один и тот же год — 1969-м (плюс еще первый выпуск «Веселой карусели»)”;
– “Все мультипликационные герои, рожденные в это время, несмотря на всю кажущуюся невинность, не автономны, не универсальны: они буквально встроены в советскую матрицу. Эти фильмы для своего времени были «модернистскими»: они создавались уже в эпоху разрядки, мирного сосуществования, а не «перманентной мировой революции». Также эти фильмы выполняли важные внутренние задачи: они признавали, что общество развитого социализма стало более сложным и многообразным и героями для подражания необязательно должны быть пионеры или комсомольцы. Но при этом любой советский мультфильм встроен в советские реалии: его действия происходят в узнаваемых декорациях — парк культуры и отдыха, пляж, магазин, метро, музей, городской стадион, цирк, колхоз и так далее. Взять хотя бы «Чебурашку и Гену»: в нем главный акцент сделан на «интернационализм и дружбу народов». Или, выражаясь философским языком, на социализацию Другого. Напомним: Чебурашка прибыл из «тропической страны в ящике для апельсинов» (страны Африки, Азии?), очутившись в мире развитого социализма, где даже у Крокодила есть работа. Причем, буквально по Марксу, работа при социализме является продолжением самого естества: Крокодил работает «крокодилом» в зоопарке. (В книге Эдуарда Успенского 1966 года, по которой снят фильм, Чебурашка в итоге устраивается работать игрушкой в игрушечном магазине.) Каждая серия «Чебурашки и Гены» обучает героев элементарным навыкам жизни в советском обществе. Во втором фильме друзья строят детскую площадку и помогают пионерам собирать металлолом. В знак благодарности звеньевой пионеров принимает друзей в отряд и учит маршировать. В третьей серии появляются «плохие люди» — заметим, это не Шапокляк, а браконьеры, с которыми Гена и Чебурашка вступают в борьбу за чистоту лесов и речек Подмосковья. Наконец, в четвертой серии Чебурашка идет в школу. Там, кстати, критика долгостроя и бюрократии (в школе ремонт, но рабочие не работают, а бездельничают, ожидая, когда привезут раствор). Итак — прибытие в СССР, труд, отдых, учеба. И критика отдельных недостатков. Прямо не мультфильм, а новая советская Конституция 1977 года.
Все эти идеологические моменты неотделимы от природы самих мультипликационных персонажей; и когда ты задумываешься над тем, почему сегодня прежние герои «плывут» в новых обстоятельствах, теряют свой смысл, то приходишь к выводу, что именно потому: они неотделимы от социальной базы, матрицы. «Ну, погоди!» же вообще идеологический фильм об индивидууме и государстве. Кто такой Волк в советской интерпретации? Он — недоработка, антиобщественный элемент, инерция прошлого (из тех, кто «кое-где у нас порой»); но, возможно, и неизбежная инерция, неискоренимое зло. С хулиганством трудно бороться, но на защиту примерного советского гражданина Зайца встает весь социум, а Волк всегда оказывается в одиночестве. Но и к Волку советская власть относится не как к врагу. Волк просто бескультурен, вульгарен, необразован. Но в каждой серии «Ну, погоди!» нам дают надежду, что культура способна побеждать инстинкты. Вера в перевоспитание хулигана — одна из ключевых идей советского общества. Волк — это признание того, что «не все у нас идеально». Но волков нужно не отстреливать, а перевоспитывать. Тема перевоспитания волка встречается также и в мультфильме «Маугли», но там волков воспитывает коллектив. Мультфильм о Волке и Зайце на самом деле отвечает даже на онтологический вопрос о добре и зле — о том, какой их баланс допустим при советской власти”.
Сейчас создается система, которая точно так контролирует, что такое хорошо и что такое плохо в области мультипликации, и она судебно, опираясь на экспертов, запретила ряд японских аниме. Два замечания из этого конфликта, где, конечно, победило государство [18]:
– “Вступать в дискуссию с экспертами — занятие непродуктивное. Не потому, что обсуждаются произведения искусства, которые давно уже отнесены в Японии (и остальном мире) к классике современной художественной экспрессии (скажем, наиболее одиозная в глазах экспертов и прокуратуры «Тетрадь смерти» по результатам опроса, проведенного в 2007 году министерством культуры Японии, вошла в десятку лучших манга всех времен), а потому что неадекватна интенция, подлежащая прокурорскому иску и подкрепленная аргументами экспертов. Никто не спорит, что рассматриваемые мультипликационные сериалы весьма специфичны, особенно для цивилизаций, далеких от традиционных японских представлений о жизни, смерти, духах, самоубийстве и отношениях между полами. Контроль за аудиторией необходим и во всем мире; он реализуется рейтинговыми агентствами, которые устанавливают возрастные ограничения на рекомендательном уровне. Выполнять или не выполнять эти рекомендации — забота семьи и родителей, а не государства”;
– “Как можно выводить из реплик и поступков художественных, вымышленных и, более того, абсолютно фантастических персонажей — гулей, эльфов, киборгов, бога войны, пославшего на землю «Тетрадь смерти», и т.п. — сентенции, связанные с угрозой национальному генофонду, национальной безопасности, психологическому комфорту подрастающего поколения, тем более — взаимодействию этого поколения с объективной реальностью?!”.
Воспитательная функция – это в принципе хорошо, особенно для произведений для детей. Но по сути в СССР взрослых делали детьми, постоянно что-то разрешая и что-то запрещая. Даже В. Познер увидел такой дефект, превращающий сегодняшнюю журналистику в пропаганду:
– “Нам, зрителям, говорят: «Вот что хорошо, вот что вы должны думать, вот как вы должны поступать», это не журналистика – это пропаганда. А от пропаганды люди бегут. В советское время бежали на другую пропаганду, на так называемые «вражеские голоса» и слушали «Голос Америки», «BBC на русском языке» и так далее. Потом, когда началась перестройка и гласность, перестали все это слушать, потому что появилась своя, реальная информация. Теперь у нас опять пропаганда и ее очень много. Нам все время внушают, что хорошо и что плохо. Но это не дело журналиста, наше дело, по моему убеждению, дать возможность зрителю, читателю, слушателю самому решить, на основании информации, которую ему дает журналист – вот это наше дело. И есть еще одна разница, о которой я бы хотел сказать. Вот если меня спросить, какая моя цель? Я никогда не скажу вам «заработать», клянусь. Конечно, я хочу заработать, я хочу хорошо жить, но цель моя, как у журналиста, совершенно определенная – я хочу менять то, как люди думают, на основании того, что я им даю массу правдивой информации. Стараюсь делать так, чтобы они сами понимали, что происходит. И тогда бы они сами думали и приходили к своим выводам. А блогер, я говорю в общем, не об отдельно взятых, его цель прежде всего – заработать, так мне кажется, причем как можно больше” [19];
– “В Первой поправке к Конституции США запрещено ГОСУДАРСТВУ каким-либо образом воспрепятствовать свободе слова любого гражданина, органа печати и т.д., но этот запрет не касается частных лиц. То есть частный издатель может отказать любому человеку в напечатании его книги, частный владелец журнала, газеты, радио или телестанции может отказать в публикации того или иного материала. Соцсети в США принадлежат частным лицам, и эти лица имеют полное право отказать тому или иному человеку в аккаунте. То есть, согласно Конституции США, власть не может ограничить свободу слова частного лица, но и не может заставить частное лицо что-либо опубликовать. В этом есть существенная разница с Россией, в которой, несмотря на соответствующую статью в Конституции, государство (власть) практически может запретить любую публикацию, вплоть до закрытия любого СМИ»” [20];
– “Давайте не будем скрывать, что в истории Советского Союза, да и в постсоветской истории, почти не было периода, когда бы Америку не ругали. Холодную войну Советский Союз проиграл. Любой народ тяжело переживает поражение, а это поражение особого рода – не военное, а идеологическое, эдакое доказательство, что их система лучше. Это очень обидно и очень болезненно. Учили ведь всю жизнь, что их система – дерьмо, а наша – лучшая в мире. Оказалось, что не совсем так. Мне кажется, что у нынешней нелюбви к Америки именно такая природа: зависть, обида, ну и, конечно, работа средств массовой информации, которые в общем и целом имеют антиамериканский оттенок. Не говоря о целом ряде деятелей” [21].
Такие его пространные разъяснения, вероятно, объяс няются внезапной сменой точки приложения своих сил – Познер уходит в Телеграм: “По данным команды Познера, аккаунты его личного сайта «Познер Online» в Facebook, Twitter, «Одноклассниках» и во «ВКонтакте» будут либо заморожены, либо удалены. «Как нам кажется, Telegram на сегодняшний день — наиболее удобная и перспективная платформа для интернет-коммуникации», — пояснили свое решение в администрации сайта” [22].
Современное кино искусно прячет свои пропагандистские функции, и если они заметны кинокритикам, то зритель для этих фильмов всегда находится, хоть и не таком количестве, как в советское время.
С. Тойменцев очень детально прошелся по современным кинобиографиям героев, демонстрируя нам их зависимость от идеологического контекста времени, а точнее порождение идеологии в современном фильме [23]:
– “В отличие от сталинского байопика со свойственными ему идеологической направленностью и воспитательными задачами, биографические фильмы и сериалы нашего постидеологического времени довольно сложно заподозрить в какой-либо пропагандистской активности, если смотреть на них в отдельности. Более того, многие сериалы подчеркнуто антиидеологичны в репрезентации своих героев, выдвигая на первый план их общечеловеческие качества, скрывающиеся за фасадом политической деятельности, а также нередко противопоставляя их внутренние морально-этические принципы тоталитарному режиму. Тем не менее новизна в таком мелодраматическом и антисоветском освещении жизни советского героя весьма относительна, если не сказать обманчива. В совокупности своей оба формата постсоветского байопика довольно слаженно проигрывают одну и ту же авторитарную модель отношений между государством и народом, изначально установленную традицией сталинского байопика, которая в свою очередь скорректирована более демократическими условиями неолиберального капитализма современной России. Если в сталинском байопике жесткий и беспощадный авторитаризм в лице Александра Невского, Петра I и Ивана Грозного зеркально отражался в суицидальном патриотизме Зои Космодемьянской, Александра Матросова и Алексея Маресьева, то в современной версии этого жанра самодержцы и герои советского пантеона стремительно добреют и очеловечиваются благодаря детальному показу их любовных отношений, в то время как функцию патриотического самопожертвования выполняют не только рядовые граждане, но и известные деятели культурного сектора. Я постараюсь продемонстрировать, как в байопике путинской эпохи гуманизация авторитаризма на телеэкране и гламуризация патриотизма на киноэкране методично преподносятся как две неразделимые стороны одной и той же диалектической модели власти (а именно, неолиберального феодализма), которая по своей структуре повторяет жанровые конвенции сталинского байопика, а по стилю и содержанию опирается на мировой опыт массовой культуры, включая традиции голливудского развлекательного кинематографа. Несмотря на свою идеологическую завуалированность, центральная задача этого жанра не развлекательная, а политическая: то есть пропаганда неолиберально-феодальной модели отношений власти, представленной добрым и тонко чувствующим автократом, с одной стороны, и высококвалифицированным и безраздельно преданным вассалом, с другой”;
– “Наиболее успешно образ душевного автократа был представлен в сериале «Жуков» (реж. А. Мурадов, 2013), где биография маршала Георгия Жукова прослеживается не в контексте военных действий, как это обычно было в советских киноэпопеях, а в послевоенный период, характеризуемый сложными внутрикремлевскими интригами. Выбор «мирного» периода жизни героя весьма неслучаен, поскольку его гуманизация во время войны вряд ли бы оказалась возможной. как известно, «маршал победы» отличался бескомпромиссной жестокостью к собственным солдатам на полях сражений, за что и был прозван «мясником». взяв за основу жизни Жукова параллельное развитие двух сюжетных линий — исключительно конфликтные отношения с властными структурами и романтические отношения с женами и любовницами, — сериал таким образом подтвердил и предопределил жизнеспособность такой сюжетной модели, где диссидентское бунтарство героя связано с мелодраматическим содержанием его личной жизни”;
– “Сериалы, посвященные Василию Чапаеву и Валерию Чкалову, продолжают деидеологизацию своих героев, методично освобождая их от официоза советских кинокартин посредством демонстрации не только их личной жизни, но и не чуждых им общечеловеческих недостатков. В отличие от легендарного фильма братьев Васильевых, сериал «Страсти по Чапаю» (реж. С. Щербин, 2013) значительно расширяет временные рамки биографии комдива, освещая его молодость, проведенную в боях на передовой во время Первой мировой войны. Военные заслуги Чапаева перед Советской Россией получают менее положительное освещение, нежели перед Российской империей. На фоне подчеркнуто братоубийственной гражданской войны известный героизм Чапаева вытесняется его страстью к алкоголю, гордым неповиновением большевистскому руководству и многочисленными любовными связями, среди которых были отношения с дочерью полковника царской армии и женой комиссара Д. Фурманова, Анной Стеценко. Драматизируя этот, основанный на слухах, любовный треугольник, сериал даже включает сцену покушения Фурманова на Чапаева на почве ревности. Тенденция к раскрепощению и инфантилизации советского героя еще более акцентирована в сериале «Чкалов» (реж. И. Зайцев, 2012), где знаменитый летчик представлен как воплощение авантюризма и неиссякаемого жизнелюбия, а его наполненная адреналином жизнь — как череда бессмысленных и смертельно опасных подвигов в небе, романтических увлечений, дуэлей, пьянства, вечеринок с цыганами и задушевных разговоров со Сталиным. Из биографии В. Чкалова известно, что он часто отстранялся от полетов, дважды судился военным трибуналом за нарушение дисциплины и пользовался особым расположением Сталина, как и многие летчики того времени, поэтому создателей сериала вряд ли можно упрекнуть в недостоверности изображаемых событий, несмотря на критику родственников героя [Копылова 2012]. Упрек, скорее, возникает в связи с общим впечатлением сериала, которому удалось сквозь призму жизни привилегированного летчика показать действительно счастливую и беззаботную Россию в период сталинских репрессий”;
– “Российский биографический блокбастер, однако, интересен не столько своей ярко выраженной голливудской киноэстетикой, сколько весьма изысканной пропагандой ценностей авторитаризма в его неолиберальной стадии развития. Если патриотический блокбастер специализируется на коллективном самопожертвовании, где размер коллектива часто указан в самом названии фильма, байопик для широкого экрана разрабатывает эту тему в индивидуальном порядке. В связи с этим, биографический блокбастер по многим параметрам контрастирует с форматом биографического телесериала. Прежде всего, герой биографического блокбастера — не представитель авторитарной власти, а, напротив, ее беспрекословный исполнитель, всегда готовый к самопожертвованию ради достижения поставленной перед ним цели; причем сам образ отдающего приказы автократа, в отличие от своего телевизионного аналога, начисто лишен какого-либо мелодраматизма. Власть здесь представлена либо пиетически-почтительно, как в образах Николая II в «Адмирале» или тренера-диктатора А. Тарасова в «Легенде № 17», либо карикатурно на примере советских бюрократов. Такую антиэмоциональную безличность власти можно объяснить гиперкомпенсацией чувства долга самого героя, трансформировавшего свое подчинение директивам власти в глубоко личный патриотический энтузиазм. Также, в отличие от сталинского байопика, современная трактовка советских героев предполагает их свободу от каких-либо идеологических привязанностей, проявляющуюся либо в излишнем «чкаловском» анархизме, либо в преданности монархическим устоям, и высокий профессионализм в сфере их деятельности, поскольку в самопожертвовании именно опытных и высококвалифицированных специалистов нуждается неолиберальная Россия. И наконец, российский биографический блокбастер интересует не вся жизнь героя, а только ее самый драматичный период, то есть непосредственно сам момент самопожертвования, где герой проявляет сверхчеловеческие способности за гранью возможного, что позволяет ему выполнить поставленную задачу и, таким образом, совершить чудо. Драматургической пружиной здесь является заимствованная из Голливуда классическая нарративная схема действия и противодействия, где, с одной стороны, последовательно нагнетается нагромождение всевозможных препятствий, благодаря которым миссия героя кажется объективно невыполнимой, и, с другой, все эти препятствия невероятным образом им преодолеваются. Той же сюжетной схеме следуют и многие патриотические блокбастеры, но в случае с байопиком, технически и этически обязанным придерживаться исторических и биографических фактов, гиперболизация враждебных действий реальности и чудотворных противодействий героя всегда вызывает критику как со стороны профессиональных историков, так и со стороны кинокритиков. Именно в расхождении между известными историческими фактами о герое и их намеренным искажением в художественной драматизации байопика государственная политика патриотизма раскрывает себя наиболее прозрачно”.
Все это говорит о том, что идеология никуда не уходила, она просто затаилась на скрытых от нашего внимания уровнях, где ее воздействие спокойно продолжается.
Если раньше в детских мультиках призывали “Ребята, давайте жизнь дружно, то теперь даже взрослый фильм говорит то же самое: “Ребята, давайте жить идеологически дружно”. Это говорится, чтобы все могли сплотиться против врага, реального или потенциального.
Несколько замечаний профессора Р. Орттунга о современной пропаганде [24]:
– «У России нет военного и экономического потенциала Запада. И чтобы компенсировать эту слабость, Кремль делает ставку на пропаганду»;
– «Последние месяцы я провел за анализом видео-контента от Russia Today, опубликованного на сайте YouTube. Моя задача была понять, какие ролики публикует это СМИ, каковая численность аудитории этого материала. Долгое время основным фокусом RT был арабоязычный мир. В период с 2015 по 2016 год Russia Todayопубликовала 70 тыс. видеороликов, из них 25% на арабском языке и только 20% на русском. Еще четверть материалов была на английском, 11% на испанском, 9% на немецком, и 1% на китайском. И везде мы видим одно и то же послание, а именно: демократические страны находятся в хаосе и что авторитарная система России гораздо лучше»;
– российская пропаганда умело использует трещины, уже существующие в американском обществе и разделяющие американцев в таких вопросах, как легализация абортов, владение оружием, расистски мотивированное насилие. Своими информационными кампаниями Россия льёт дополнительное масло в огонь этих спорных вопросов, возбуждая еще больше ненависти и недоверия. Россия рассматривает мировую политику исходя из тезиса о том, что „победитель получает всё“. Россия верит в то, что, чем слабее будет Запад, тем сильнее будет она»;
– «Даже осознавая, что то, что вы видите, есть ложь и дезинформация, все равно вам будет очень интересно досмотреть до конца весело рассказанную историю. И многие пользователи настолько погружаются в эту материю, что постепенно начинают все-таки верить во всё это. Еще один секрет успеха: RT и Sputnik умело создают вокруг себя сообщества единомышленников, оказывая существенное влияние на процесс складывания личностной идентичности. Люди, которые не видят отражения своих мыслей в масс-медиа западного „мейнстрима“, в большей степени склонны верить RT”.
Мы видим, что многие эти черты можно прямо выводить из пропагандистских проектов еще довоенного времени, рассмотренных выше. Инструментарий пропаганды никогда не стареет.
Несомненно повлияли на современность и культы Ленина и Сталина. Е. Котеленец и Г. Бордюгов выпустили книгу «Ленин: культ и антикульт в пространствах памяти, истории и культуры», о которой Е. Котеленец рассказывает так [25]:
– “Через культ Ленина его близкое окружение возвышало себя. Для быстро расту-щей советской бюрократии «обоготворение авторитета есть её образ мыслей». Парадоксально, но молодая система власти вскоре перестала нуждаться в Ленине как живом человеке. Он мешал ей своими нравоучениями о недопустимости сотворения культа. И когда вождь отошел в вечность, ничто уже не мешало достраиванию его культа…Уже к концу 1920-х годов отчетливо просматривался двойной культ: Иосиф Виссарионович, возвеличивая Ленина и превращая его в ключевой инструмент политики и идеологии, начал собственное возвышение. Но этот «дуумвират» не мог сохраняться долго. Произошло функциональное размежевание вождей. Здравствовавший становился основным, главным, актуальным, а почивший – титульным”;
– “именно при Леониде Ильиче люди в СССР отреагировали на празднование 100-летия Ленина, на шумную и дорогостоящую идеологическую кампанию под лозунгом «Ленин с нами» шутками и анекдотами. Расцвела неподцензурная и фольклорная лениниана. Можно сказать, что своей безжизненностью тот юбилей запрограммировал на предстоявшие полтора десятилетия имитационную сущность эпохи застоя”;
– “Сначала возникли антиленинизм, а в области культуры – антилениниана. Это предполагало пересмотр, критику наследия, отказ от учения. Однако ряд политиков, ученых и художников старались поскорее перевести антиленинизм в плоскость антикульта. Исторический Ленин стал определяться как Антихрист ХХ века, социальный еретик, проводник жестокой философии. Общественная полемика обернулась проклятиями и нездоровым интересом к частной жизни вождя. К его родословной, любовному треугольнику, немецким деньгам и желания поражения своему правительству. Но антикульт не получил своего завершения. Он существовал в основном в медиа, но не воспринимался в реальности «лихого» времени. К тому же Борис Николаевич после революционной волны 1991-1993 годов взял курс на социальный мир, на общественное согласие, на сосуществование противоположных ритуалов и символов, одним из которых был мавзолей”.
Это какой-то элемент поклонения древних времен. В СССР управляли жизнью и смертью граждан, как в каком-нибудь религиозном культе. Любой мог быть отправлен на смерть, любого пропаганда могла сделать вечно живым, поскольку пропаганда работает с героями и врагами, а герой это тот, кто отдал свою жизнь в борьбе с врагами. А пропаганда, бесконечно повествуя о нем, делает его живым.
И. Винявкин разбирает механизмы культа личности Сталина [26]:
– “Культ личности не был уникальным изобретением сталинизма: аналогичные культы возникли в первой половине ХХ века во многих странах мира. Историки, сравнивающие сталинизм с опытом других стран, говорят о том, что возникновение культа можно объяснить и вполне прагматическими интересами правящего класса. К началу 1930-х годов партийные идеологи почувствовали, что язык марксистских абстракций плохо усваивается обществом, и переключились на разработку более понятной идеологии, использующей идеи народа, традиции, вождя как лидера нации. Отчасти оправданность такого подхода подтверждают и некоторые высказывания самого Сталина. Так, в 1935 году Мария Сванидзе, входившая в семейный круг вождя, записала в дневник свой разговор со Сталиным: «Он как-то сказал об овациях, устраиваемых ему, — народу нужен царь, т. е. человек, которому они могут поклоняться и во имя которого жить и работать. Культ личности был одним из важнейших политических механизмов советской власти. Исправная работа этого механизма была невозможна без отстроенной инфраструктуры производства культа — и именно этим во многом объясняется то внимание, которое советская власть уделяла искусству. Культура таким образом превращалась в политику, а журналисты, режиссеры, писатели, художники, скульпторы и партийные идеологи — в служащих, занимавшихся делом государственной важности — созданием культа”;
– “советская идеологическая машина застыла в нерешительности: сам Сталин не выступил с разъяснением того, как он видит дальнейшее развитие своего культа, а проявлять самодеятельность было опасно. Риск отчасти был вызван и тем, что обстоятельства дореволюционной жизни Сталина на тот момент оставались практически неизвестными публике, а канонического жизнеописания Сталина не существовало. Неопределенность закончилась в 1934 году. Первого января газета «Правда» вышла с очерком известного партийного идеолога Карла Радека «Зодчий социалистического общества». Очерк был написан в виде воображаемой лекции, прочитанной в 1967 году в Школе межпланетарных сообщений в пятидесятую годовщину Октябрьской революции. Лекция была посвящена истории победы социализма, а главным героем лекции выступал Сталин. В кульминационном пассаже очерка Сталин с соратниками стоял на Мавзолее, окруженный морем людей”;
– “Все последующие годы, вплоть до 60-летия вождя в 1939 году, шло нарастание потока сталинианы, который равномерно захватывал все жанры и виды искусства. Сначала вышла биография Сталина, написанная Анри Барбюсом, с говорящим названием «Сталин. Человек, через которого раскрывается новый мир». Затем Сталин как персонаж появился в игровых фильмах, посвященных революции. Наконец, в Москве на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке появился 25-метровый памятник вождя работы скульптора Сергея Меркурова. Советская культура к этому моменту была уже полностью подчинена государству и управлялась централизованно, как фабрика или комбинат, поэтому большое значение для формирования канона имели разные конкурсы, выставки и премии. Авторы идеологически верных работ, посвященных вождю, удостаивались государственных наград или иных знаков внимания — и вся культура получала сигнал, в какую сторону двигаться”.
И. Винявкин перечисляет те характеристики, которые в результате сформировали сталинский канон:
– канонический набор эпизодов биографии Сталина,
– сформировался набор устойчивых характеристик самого Сталина и связанных с ними смысловых рядов,
– канонический Сталин был учеником Ленина, но и сам был учителем, познавшим все премудрости марксизма.
Сформировались варианты визуального изображения вождя: “Любое изображение Сталина должно было с композиционной точки зрения занимать доминирующее место: Сталин был в центре, а остальные фигуры расходились от него кругами (если речь шла о многофигурной композиции, то все взоры могли быть обращены на вождя), либо он возвышался над остальными, либо был самой крупной фигурой композиции (иногда и то, и другое, и третье одновременно). В этом контексте понятна досада Чуковского на стахановку Демченко: она нарушила привычную композицию и заслонила вождя. Чаще всего вождя изображали во время одного из ритуалов власти: Сталин стоял на трибуне Мавзолея, выступал с речью на съезде или приветствовал зал с трибуны. Сталин редко изображался в состоянии активного действия; главным был его взгляд — спокойный, задумчивый, волевой и направленный вдаль, туда, где должно было находиться светлое будущее коммунизма, которое ему удавалось увидеть с пророческой ясностью” (там же).
Пример двух этих культов четко показывает, что происходит, когда мощная пропагандистская машина начинает работать на продвижение живого человека. В результате чисто человеческие качестве его уходят в сторону, а прославляются те характеристики, которым может (и должно) поклоняться массовое сознание. Все становится знаковым: улыбка, прическа, прищур глаз…
Повторение – мать пропаганды. Все, что многократно повторялось, вошло в плоть и кровь советского человека. И та или иная частица пропаганды всегда будет сохраняться в нас.
Одним из правил является превращение физического пространства в коммуникативное, поскольку нужные характеристики начинают привязываться физическому облику, как следствие физические характерные черты начинают выпячиваться в портретах и рассказах. При этом биография тоже корректировалась – оказались спрятанными, например, калмыцкие и еврейские предки Ленина [27 – 29]. М. Золотоносов подчеркивает: “Шагинян говорила, что в нацистской газете “Ангриф” в 1938 году было написано с осуждением о калмыцком происхождении Ленина. Мариэтта Сергеевна писала, что она держала в руках документ о калмыцком происхождении бабушки Ленина по отцовской линии. Почему Сталин решил, что такое происхождение позорит Ленина, мне непонятно. Но бесспорно, Сталин бы более жестко поступил в отношении Шагинян, если бы ее высказывание о калмыцком происхождении не было подкреплено документально. Этот документ так и не опубликован, и его дальнейшая судьба мне неизвестна. Но могу твердо сказать, что доктор филологических наук, лауреат Ленинской премии М.С. Шагинян не допускала в своей работе никаких вымыслов. Она строго опиралась на документы. Это была смелая и мужественная женщина”.
По Сталину историки пишут так, акцентируя отсутствие информации о нем: “Корреспонденция последних официальных дней жизни вождя находится, по свидетельству историков, в полнейшем беспорядке. Наблюдается отсутствие субординации в подписях на документах. К тому же после 17 февраля бесследно исчез главный архивный работник Поскребышев, который много лет безукоризненно следил за оборотом и регистрацией документации не только в Кремле. Также специалистом смущает тот факт, что после снятия грифа «Секретно» с большей части документации вождя 1952 года, доступ к ней опять ограничен” ([30], см. также [31]). И это понятно, поскольку введение любой нецензурируемой информации сразу рушит картинку прошлой действительности (см., например, интервью бывшего сотрудника охраны Берии [32]).
В “тот” период нельзя было сделать фильм вождях без “иконописи”. Редкие фильмы сохраняют свою художественную ценность сегодня. Это, например, фильм М. Ромма: “К 20-летию революции надо было снять первый звуковой фильм о Ленине. Шел 1937 год, и нужно было нигде ни с чем не ошибиться. Ромм и тут совершил невозможное. Позвал на главную роль Бориса Щукина, который уже играл Ленина в театре. Работал круглосуточно – один из акцентов в картине тоже сделан на бессонных ночах вождя. Вставил в сюжет максимально возможное количество сцен со Сталиным, назвал «политическими проститутками» Зиновьева и Каменева, задвинул в тень практически всех ленинских соратников. Зато выписал образ Ленина так, что он сразу стал иконическим. Авантюрист, интроверт, самоотверженный трудяга, предпочитающий отдавать приказания шепотом, мастер конспирации и любитель быстрых решительных действий. Многие говорили, что Щукина в фильме больше, чем Ромма, но без одержимого и страстного постановщика картины бы не было. Она в равной степени возмутительна и прекрасна. Сталину фильм очень понравился. Правда, Ромму велели добавить масштаба, реконструировав штурм Зимнего, например. Когда Сталин умер, многие сцены с ним вырезали, в других сделали будущего отца народов едва заметным, но полная версия сегодня, к счастью, доступна, и лучше смотреть ее – как документ времени. Ромм хотел снимать «Пиковую даму», но ему отказали: надо было сделать еще одну картину о Ленине. «Ленин в 1918 году» – последовательное оправдание репрессий, Сталина тут еще больше, чем в первой ленте. Не просто так Ромм в «Обыкновенном фашизме» прочувствованно расскажет, как трудно было в Третьем Рейхе сказать «нет». И восхитится теми, кто все же смог это сделать” [33].
И даже сегодня те тоталитарные запреты продолжают действовать, как будто ничего не изменилось. Модель мира, даже тоталитарная в новых условиях, все равно хранится как зеница ока. Работали и работают запреты: “Давайте посмотрим, какие фильмы запрещены в России. Это «Интервью», «Борат» и «Номер 44». В Беларуси запрещены к показу ленты «Антихрист», «С широко закрытыми глазами», «Борат» и «Диктатор». Выходит, в России боятся фильмов про авторитарные режимы, потому что они оскорбляют чувства чекистов. В Беларуси боятся «порнографии» и революций, потому что они оскорбляют чиновников среднего звена. Но так как мы ко всему впридачу боимся оскорбить чувства России, показывать фильм тут не будут. Остается один вопрос: как можно обидеться на набор реальных фактов, пусть и интерпретированных режиссером Ианнуччи для красоты сюжета?” [34]
И еще: “Что может побороть страх? Только смех. Поэтому мы и видим, как Сталин (что очень не понравилось российским депутатам) после смерти буквально лежит в луже мочи, а Берия и Хрущев пытаются перекатить его тело на кровать. Поэтому нам показывают, как во время похорон оставшиеся без вождя министры пытаются шёпотом выяснить, какой идиот позвал туда попов. Зачем над этим смеяться? Чтобы не создавать кумиров и не поддерживать культы никаких личностей, чтобы научиться мыслить критически. А если пропускать в кинотеатры только хороший, качественный, позитивный героический эпос вроде «Движения вверх», а сводки о репрессиях держать под замком, то получается какая-то поломанная демократия. Кстати, во времена Сталина кинематограф такой и был: любой фильм должен был прославлять безмятежное будущее в социализме. Получается, нам можно смеяться над фашистами в второсортном российском фильме «Гитлер капут», но мы слишком нежные, чтобы увидеть комедию про Сталина?” (там же).
Такое же неприятие встречает фильм С. Лозницы “Государственные похороны”. И вновь та же ситуация, хотя это вообще документальное кино: “Ключ отчасти в самом названии. Русское «Государственные похороны» в большей степени выбелено от смысловых коннотаций, чем английская локализация State Funeral, которую можно перевести как «Похороны государства» (такое значение перевода подчеркивал сам Лозница). «Паралич правой половины тела и стойкая потеря сознания» Сталина передаются стране и всей его многочисленной пастве. Лозница документирует не только смерть вождя, но и рождение катастрофы: жизнь всего государства поставлена на паузу, и что его ждет, остается за кадром. Вообще, картина намеренно лишена какого-либо авторского комментария или оценочного суждения о том, что было до и будет после, — в ее фокусе лишь погребальное паломничество. Фильм устроен так, что зрителю приходится «додумывать»: например, вспомнить, что во время процессии на Трубной площади в результате давки погибло много людей и число смертей до сих пор неизвестно (эти кадры отсутствуют). Или что через три месяца произойдет немыслимое и Жуков схватит Берию, а к власти придет Хрущев. Домысливание становится важной частью зрительского опыта.
Вместе с тем Лозница сделал фильм-оксюморон, такой же парадоксальный, как и доносящиеся из 1953 года лозунги «Сталин бессмертен». Несмотря на название и долгоиграющие похороны, все это не о смерти, а о живучести мифа Сталина. Его похороны — мистический, даже сказочный спектакль, в котором за завитриненной стеклянной вечностью гроба лишь спит волшебный герой. Миф о бессмертии его «пламенного сердца» лелеяли тогда и лелеют некоторые сейчас. Он живет в текущем политическом курсе, корректирует реальность и из нетленной мумии, тела давно превратился в символ — ведь Отец не умер, да здравствует Отец!” [35].
Странно, но идеология, которой нет, идеология, которая умерла вместе со Сталиным, живет и побеждает. Причем она четко привязана к человеку с усами и трубкой, но современная власть тоже черпает в ней силы.
Система другая, а запреты – те же. И это говорит о том, что старая система прекрасно прижилась в новой. Еще и потому, что у них оказались общие враги. Память системы не дает расстаться с тоталитарным прошлым. Поэтому столь легко порождаются новые враги народа, хотя и с новым названием “иноагентов”. Демократия – это не то, как называют себя правители. Это то, как называют свою страны граждане.
Литература
