Георгий Почепцов, Rezonans.kz
Если в информационную эпоху информация стала новой нефтью, то на это место в виртуальную эпоху претендуют разные виды виртуальности. Это может быть и даже нечто материальное, например, памятник или демонстрация, поскольку они передают свой коммуникативный посыл с помощью использования символического инструментария. Поэтому виртуальность всегда была хороша для целей пропаганды, где символическое всегда высоко ценилось.
Лидеры часто получают модели своих противников через кино. Известно, что Путин обучал Шойгу американской политике на примере сериала “Карточный домик”. Точно так этот сериал использовали для обучения «ольгинских троллей», каждый из которых должен был посмотреть этот сериал в период американских президентских выборов. В результате, они получали символическую модель мира, достаточную для вмешательства в выборы через соцсети.
В свое время Геббельс и Гитлер любили британское и американское кино. Геббельс пытался скопировать успешность, но немецкие фильмы все равно были чересчур официальны [1]. Гитлер искал себя и свой образ. Он любил голливудский фильм Viva Villa! о мексиканском революционере Панче Вилле, поскольку видел и себя народным революционером. Однако Геббельс не допускал фильм к прокату, так как считал его революционным и потому опасным.
Сталин отправлял режиссера Александрова в Голливуд, откуда и пришла идея “Веселых ребят”. Сталин знал все “убойные” реплики из “Волги-Волги”, произнося их заранее при очередном просмотре фильма. И несколько замечаний Ю. Грымова, отражающих легкость переноса чужих моделей в советское кино:
– “Александров первый в Советском Союзе сделал фильмы по голливудским лекалам. Его хиты — «Весна», «Веселые ребята» — это, конечно, совершенно американские фильмы, мюзиклы”,
– “В 1943 году вместе с Александровым в Америке, по воле Сталина, оказался и Михаил Калатозов. И вот он в своих воспоминаниях писал, что сами американцы воспринимали фильмы Александрова довольно спокойно, без восторга: для них это было советской репликой голливудских картин 1930-х годов, давно пересмотренных, — ничего нового”,
– “Сталин «выращивал» Александрова, потому что понимал: кино — мощнейшее орудие пропаганды. На наших глазах кино уступило эту функцию телевидению, а теперь телевизор уже проигрывает интернету” ([2], см. также [3 – 4]).
Даже при наличии американских аналогов, все это – большой труд, что и дало в результате несомненную удачу. Киновед О.Ковалов говорит: “Эйзенштейн был человеком очень ядовитым, ироничным, он давал своим друзьям и коллегам саркастичные характеристики, так вот Александров в его первом спектакле ходил по проволоке над зрительным залом, исполнялся смертельно опасный номер, и Эйзенштейну это так понравилось, что он всю жизнь говорил, что “Гриша всегда умело балансирует на проволоке”. Это действительно огромное искусство, и это я говорю без всякой иронии. Можно сказать, что это свойство конформиста, а можно сказать, что это органичное свойство действительно большого таланта. Ибо народную картину, которая так понравилась бы стране и властям, снять действительно очень трудно. Мы все знаем “Песню о Родине” – так вот “Песня о Родине” переписывалась 37 раз прежде чем родился тот самый шедевр, который мы слышали в фильме” [5].
Он же вообще увидел в фильме “Цирк” вообще странную вещь – чуть ли не “конвергенцию” с Западом: “Марион Диксон – одно из любимых созданий Александрова и одна из любимых героинь советского кино – что это такое? Это сложная система мифов: во-первых, это миф о Золушке, любимый миф Любови Орловой и Александрова – раз; это воплощение западной культуры, воплощение западной цивилизации, которая должна породниться с цивилизацией советской – что мысль крамольная, мысль, которую невозможно было написать в передовице, но которая органично и контрабандно звучит в этом фильме, как растворение Запада в стихии советской жизни. Ибо Любовь Орлова загримирована под Марлен Дитрих явно, не случайно ее там зовут Марион Диксон – намек на актрису, которую безумно любил Александров. В фильме ее окружают такие знаковые фигуры, как Чаплин в исполнении актера Отто, маленький человек, любимец всего мира и тоже знак гуманистической западной культуры. Рядом с ней находится зловещий антрепренер, человек, который пришел из мелодраматического немецкого кино, хлыстом который тиранит всячески нашу героиню. Любопытен номер, который она исполняет в фильме – подобие чарльстона на жерле пушки. Эйзенштейн, учитель Александрова, активно использовал сексуальные символы в своих картинах, и Александров здесь хорошо воспринял его уроки, ибо танец носит явно выраженный сексуальный характер, и, более того, он как бы окольцован всей эротической символикой, подсознательно ощущаемой даже младенцем. Именно из-за этого танца и ходили, вероятно, зрители на фильм “Цирк”, а вовсе не из-за идеологически выдержанного номера “Полет в стратосферу””.
Все это перенос моделей успешности в рамках виртуального пространства. Как и в спорте всем нужна победа. Но страны, достигшие виртуальной эпохи, делают это лучше и сильнее. Очередь в кинотеатр является сегодня аналогом голосования.
В свое время Г. Александров сделал перенос успешной виртуальности в системе кино: “Во время своих заграничных путешествий Александрова особенно впечатлил Голливуд — многое из того, что он там увидел, режиссер в дальнейшем воплотил в «Веселых ребятах». Во-первых, сам жанр — лирическая комедия, комизм которой построен на использовании гэгов — комичных ситуаций с нелепыми падениями и преследованиями, отснятые в ускоренном темпе. Заметно в картине и джазовое влияние — фильм пропитан эстетикой американского джаза 20−30-х годов. Находясь под впечатлением от только вошедших в моду помпезных мюзиклов голливудской фирмы MGM, Александров опередил собственного учителя [С. Эйзенштейна – Г.П.], который хотел тоже снять музыкальную комедию, но так этого и не сделал” [6].
Утесов сделал то же самое уже в песенной культуре: “Песню про «урканов» по настоянию вождя Утесов исполнил и на приеме в Кремле в честь спасенных челюскинцев — причем трижды, «с бисами». По воспоминаниям самого артиста, больше всего его поразила реакция полярников, устроивших танцы прямо на столах. Джаз постепенно проникал в песенную культуру страны, несмотря на запреты и критику — к тому же хитроумный Утесов (вполне, впрочем, искренно) указывал на несомненную связь новой музыки с местным фольклором, исполняя лукавые аранжировки традиционного еврейского клезмера, свадебной музыки”. И еще: “в Париже в 1928 году, Утесов впервые услышал джаз. Это был американский оркестр Теда Льюиса, поразивший русского певца до глубины души” [7].
Виртуальное легко переносится в чужую систему. Трофейное кино, к примеру, было распространенным в послевоенное время, несмотря на идеологические различия. Люди не просто хотят развлечений, это стало их жизнью, вместо жизни реальной. Они детально знают жизнь зарубежных кинозвезд лучше жизни своих соседей по этажу.
Власть любит создателей виртуальности, как саму себя, поскольку виртуальность заменяет жизнь, которую власть часто просто не в состоянии построить. Поддержка Сталина была и в судьбе Александрова: “Отечественные борцы за идейную чистоту к тому времени уже в изобилии расплодились в нашем искусстве, и теперь они обвиняли Александрова в попытке перенести на здоровую советскую почву приемы растленного и бездумного Голливуда. По большому счету, картина была уязвима для критики, но рыхлый приблизительный сюжет и его нелепые повороты полностью искупались молодой энергетикой, смешными гэгами, музыкой Дунаевского, мгновенно ставшей популярной, и целым созвездием актерских талантов. К счастью, дирекция студии вовремя догадалась показать фильм Горькому, тот пришел в восхищение, заинтересовал картиной Сталина, и судьба “Веселых ребят” была решена. Фильм даже направили на первую “международную киновыставку” в Венеции, где получил международное признание” [28].
Кино расставляло точки над “і”, указывая четко на добро и зло, причем делало это точно и определенно. То есть делала это как пропаганда, но нажимая на эмоциональные “кнопки” массового сознания, поскольку имеет в своем составе и коммерческую составляющую. Человек должен купить билет, и он никогда этого не делает, если перед ним чистая пропаганда.
При этом, многие вещи остаются спрятанными от массового сознания, чего не скажешь о пропаганде. О. Ковалов пишет (и это можно отнести и к прокатному запрету в России “Смерти Сталина”): “Зло является миру в романтических и притягательных одеждах — и более всего боится казаться смешным. Потому — сегодня нужна комедия о войне, созданная на грани оскорбления традиционного народного сознания. Я имею в виду не некий кощунственный бурлеск, а зрелище в духе таких, скажем, образцов, как «На плечо!» Чарльза Чаплина, «Генерал» Бастера Китона, «M*A*S*H» Роберта Олтмена, вьетнамских сцен в «Форресте Тампе» Роберта Земекиса, «Подполья» Эмира Кустурицы… Пока культ насилия не будет смешон, людоедские мифы будут жить и требовать все новых человеческих жертвоприношений” [9].
Фильм выступает в роли компаса, причем годного для любой аудитории: и высоколобой, и массовой. Например, Тэйлор анализирует топографию сталинского мюзикла пишет: “Именно в Москву персонажи прибывают либо чтобы улучшить свою жизнь, либо чтобы получить награду за свои достижения. Внутри Москвы существенную роль играют Кремль и только что открытая Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Кремль является синонимов партийно-государственной власти и Сталина. Иногда это прямо выражено (как в «Светлом пути»), иногда общий контекст пропагандистских образов делает такую эксплицитность излишней. Роль Выставки более сложна: она довольно полно представлена и в «Свинарке и пастухе», и в «Светлом пути». <…> В обоих фильмах Выставка выполняет функцию двойной репрезентации: она представляет Москву — периферии, а Москве — страну во всем ее многообразии. В «Свинарке и пастухе» герои поют «Песню о Москве» [4].
Когда же этого нет, то даже сегодня у именитого режиссера типа Звягинцева может просто пропасть финансирование, если он не захочет поменять финал фильма [10 – 12]. А как учит сериал “17 мгновений весны” в памяти остается только последняя реплика.
Кино – на экране, а жизнь – в зале. Но здесь в темноте зала и молчании публики они пересекаются. Фильм как производство государственное не может противоречить государственной картине мира. А виртуальность сильна тем, что ее любят как “государственники”, так и анти-государственники”, поэтому свою “правильную” функцию фильм выполнит всегда. Виртуальная эпоха остается такой же эпохой контроля над массовым сознанием, как и все предыдущие. Только теперь она хочет быть более тонкой и незаметной, но не меняться по сути.
В аграрную эпоху, контролируя продукты, можно непокорным делать голодомор. В индустриальную эпоху можно слушать наиболее опасных и наказывать за неправильные мысли. В информационную эпоху можно подслушать уже всех и вся. Зато в виртуальную эпоху можно добиться того, что все мысли будут правильными, и никого не надо будет контролировать. И все это теперь будет называться когнитивной войной. Интересно, что когнитивную войну отграничивают от информационной тем, что в ее случае происходит большее, чем просто вводится в сознание сумма передаваемых частей [13].
Виртуальность присутствовала в истории человечества всегда, когда-то она реализовалась не только в сказках, но и в собственных сновидениях (см. о сновидениях в средние века [14]), от снов нам никуда не уйти и сегодня (о современных сновидениях с советскими корнями [15 – 16]). Сегодня сновидения приобрели индустриальный характер в телесериалах и видеоиграх.
В каждой стране может быть как доминирование той или иной модели, так и их сочетание. В результате в истории СССР мы можем признать доминирование индустриально-виртуальной модели, а в сегодняшнем Китае – информационно-виртуальной. Большие массивы людей требуют не просто Большого Брата, а большого рассказа, в котором будет реинтерпретирована, а говоря другими словами – “похоронена” любая действительность. Как мудро говорил в советском анекдоте председатель колхоза, которого просили засыпать лужу перед приездом западных корреспондентов: “Нехай клевещуть”. То есть важно иметь возможность и умение реинтерпретировать, тогда не страшен любой негатив. Сегодняшние соцсети многократно усилили такие возможности.
Отклонения от своей политической модели СССР тоже “давил” индустриальным инструментарием – танками [17], как и разрушение социалистической системы тоже символизируется индустриально – падением берлинской стены [18]. Это все то, что видно глазами, как и должно быть в индустриальной оптике.
Однако венгерское восстание сформировало виртуальные причины дальнейшего развития СССР: страх Андропова как посла в Будапеште сопровождал его потом всю жизнь, начиная именно с того времени, поэтому тот или иной вариант борьбы с диссидентами стал в центре его профессиональной карьеры как главы КГБ. Воспоминания его сотрудников по посольству о том периоде таковы: “из разговоров с работниками посольства было понятно, что он [Ю. Андропов – Г.П.] предупреждал Москву: дело идёт к тому, что события будут решаться на улицах. Его сообщения вызывали тревогу у некоторых политиков в Москве, а некоторые толковали это так, будто посол СССР паникует, перестраховывается. Но жизнь потом подтвердила, что, к сожалению, Юрий Владимирович был совершенно прав в своей оценке событий в Венгрии. Да это и несложно было сделать: многие события тех лет носили совершенно открытый характер. Например, те дискуссии, что проводились между венгерскими журналистами или студентами, запросто проникали в прессу. То, что и как обсуждалось на собраниях, в том же «Клубе Петёфи», быстро становилось достоянием гласности, даже если и не печаталось в официальной венгерской прессе. Тем не менее, Москва действительно считала, что посол Андропов бьёт излишнюю тревогу. Приведу лишь один пример. Сын Андропова, Игорь Юрьевич, как-то рассказал мне о том, что в одном из разговоров с Юрием Владимировичем по телефону закрытой связи, министр иностранных дел СССР Андрей Андреевич Громыко сказал Андропову: «Вы слишком много пишете!» Эти слова Громыко означали не количество написанного, а скорее качество присланного в Москву из Будапешта, дескать, Андропов излишне поднимает тревогу в связи с событиями в Венгрии” [19].
Страхи после Праги-68 остановили оттепель и шестидесятников, “разломав” советскую историю на “до” и “после”. А. Колесников хорошо говорит о периоде “после”: “Все это примиряло людей с режимом. До поры до времени — пока он не впал в спячку после 1968-го. Тогда уже процесс примирения продолжался не на основе единства идеалов, а на лицемерии, взаимном обмане и равнодушии. Что и взорвало империю изнутри — цинизм как всеобщая конвенция сдетонировал сильнее, чем рухнувшие цены на нефть и милитаризация экономики. Ведь развал империй и режимов происходит прежде всего в головах. Вот мы и завидуем — тайно и явно — шестидесятым. Их достижениям, их обращенности в будущее, ощущению исторической правоты, согласию людей с самими собой и — до некоторой степени — даже с властью. Их романтизму, наивности и доброте. И это, если угодно, наша контрпамять, которую мы противопоставляем сталинизирующемуся официозу. У них — Сталин, у нас — шестидесятые, тем более что они существуют в живой памяти, и пластинка с какой-нибудь «Гуантанамерой» наворачивает свои круги перед внутренним — детским — зрением, просмотр же черно-белого данелиевского или хуциевского кино — это не отстраненное наблюдение за чужой эпохой, а узнавание. Официозная память гордится чем угодно, только не духом шестидесятых. Ей неприятно, что это был короткий период, когда нация действительно была в известном смысле единой, а держава — по крайней мере, по общему ощущению — великой. Карикатуре всегда неприятен подлинник. Слякоть твердо знает, что она не оттепель” [20].
Виртуальное все время формирует реальное, “подминая” его под себя. Доминирующее виртуальное не так легко поддается разрушению. Оно сильнее, поскольку находится в головах, а не в реальности, особенно в головах правящего режима.
Именно виртуальная эпоха принесла с собой распространение “мягких” методов воздействия вместо “жестких”, которые до этого использовались веками. Не надо убивать тело, когда можно поменять картинку мира в голове. А в случае массового сознания таких задач может быть очень много. Сегодня, например, вскрылась роль российских священников в крымских событиях: “Об участии российских священников в переговорах с воинскими частями рассказал собеседник среди ветеранов ВС Украины, и архиепископ Симферопольский и Крымский Климент, управляющий Крымской епархией Украинской православной церкви Киевского патриархата (УПЦ КП). «Все они ехали через Керченскую [паромную] переправу с казаками: автобусы формировались на территории Краснодарского края, а потом приезжали на территорию Крыма», — вспоминает Климент. О появлении у ворот гарнизонов «московских священников» знает и представитель УПЦ КП Иван Катькало. «Батюшки в основном [приезжали] из Питера и Подмосковья», — вспоминает информированный о событиях член «Союза добровольцев Донбасса». Подключали и прибывшее из России исламское духовенство. Архиепископ Климент и отец Иван убеждены, что Русская православная церковь принимала непосредственное участие в крымской спецоперации. «Священники выполняли задания, которые ставятся на высшем уровне», — говорит Климент. Однако роль РПЦ не стоит преувеличивать, соглашаются все остальные собеседники: группы переговорщиков контролировало российское Министерство обороны. Официально епархии остались непричастны к поездкам своих священников в Крым: по примеру российских военных, на полуостров ехали батюшки-«отпускники», не оформившие официальную командировку” [21].
Запад сегодня победил Восток в производстве виртуального. Это легко увидеть не только на Востоке, но и Европе, где также американское кино доминирует над европейским. Восток, например, в случае Китая может даже приблизиться в производстве материальных продуктов, однако нематериальные продукты остаются за пределами его возможностей. Здесь важна не столько правда, сколько сила воздействия. А вместе с полученной виртуальной картинкой приходит и политическая, поскольку она является скрытой частью любого сюжета, где всегда будет разделение на “друзей” и “врагов”. Герой победоносно уничтожает “врагов”, а зрителю всегда хочется быть на стороне победителя. И ради этого он и покупает билет на сеанс.
